Estilos populares na música de Câmara Brasileira

	Estilos populares na Música de Câmara Brasileira - Quinteto em forma de Choros de Heitor Villa-Lobos e Invenções Seresteiras de Oscar Lorenzo Fernandez Janet Grice, Ardley, NY ______________________________________ artigo publicado pela IDRS (Sociedade Internacional de Palhetas Duplas) na edição Vol. 27 , nº 1, 2004
tradução : Manuela Ribeiro Barbosa
Há, na música brasileira de câmara do século XX, um repertório muito rico para fagote. Os compositores brasileiros freqüentemente fazem referência a estilos populares em suas estruturas harmônicas e melódicas, no ritmo de danças e na terminologia interpretativa. Uma compreensão desses elementos ajuda o intérprete a determinar o tipo de articulação, fraseado e a abordagem estilística a serem utilizados na execução da música. Esse artigo discute a influência da música popular no Quinteto em forma de Chôros de Heitor Villa-Lobos e nas Invenções Seresteiras de Oscar Lorenzo Fernandez
O nacionalismo na música, caracterizado por uma forte ênfase nos elementos nacionais inerentes à música de uma região, se mostrou presente no Brasil no fim do século XIX e atingiu seu ápice durante o período de 1920 e 1940, quando a ditadura de Getúlio Vargas (1930-1945) encorajou e amparou manifestações artísticas de patriotismo e de apreço a uma identidade brasileira. Heitor Villa-Lobos (1887-1959), um dos mais influentes e prolíficos compositores brasileiros, já havia consolidado o seu reconhecimento internacional durante o regime de Vargas. Ele se tornou o mais vigoroso incentivador do nacionalismo musical no Brasil, e seu estilo altamente individual sintetizou diversas influências musicais brasileiras com a tradição da música erudita européia, criando uma linguagem musical complexa e individual.
Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi um compositor extremamente prolífico, e, como Villa-Lobos, nasceu e foi criado no Rio. Aspectos do folclore brasileiro e da música popular sempre estiveram presentes em seus trabalhos. As suas obras de câmara para fagote incluem a Suíte para quinteto de sopros e duas Invenções Seresteiras: o Duo para Clarineta e Fagote e o Trio de Madeiras para Flauta, Clarineta e Fagote
Compositores da música erudita responderam à dinâmica e variada cultura da música popular que varreu o Brasil no fim do século XIX incorporando essas tendências musicais nos seus trabalhos. Tanto Villa-Lobos como Lorenzo Fernandez foram influenciados por Ernesto Júlio de Nazareth [1] (1863-1934), que escreveu música para piano altamente popular. Nazareth é considerado uma das figuras mais importantes da primeira geração de compositores nacionalistas no Brasil [2]. O compositor francês Milhaud era fascinado pela interpretação de Nazareth, tendo escrito em suas memórias: “Existia uma suspensão imperceptível nas suas síncopes, uma respiração lânguida, uma sutil mudança rítmica que era difícil de ser captada.[3]” Ernesto Nazareth teve um impacto significativo na popularização dos estilos musicais brasileiros e influenciou grandemente Villa-Lobos. Para Villa-Lobos, Nazareth era “a verdadeira encarnação da alma brasileira [4]”
O Choro era um gênero de música instrumental urbano que já estava popularizado no Brasil nos idos de 1870. Nas décadas de 1920 e 1930, a popularidade do choro já havia alcançado novos patamares na improvisação virtuosística de variações e no contraponto imaginativo dos executantes. Entre 1899 e 1919 Villa-Lobos tocou em grupos de choro na vida noturna do Rio de Janeiro; isso quer dizer que ele começou a sua carreira aos doze anos de idade! [5] Filiar-se a um grupo de músicos de classes sociais completamente diferentes significou não apenas uma forma de se libertar da supervisão de um pai rigoroso, como também a abertura a um mundo musical inteiramente novo.
A palavra choro significa, literalmente, chorar, e os intérpretes de choro são chamados “Chorões”. No entanto, a palavra se aplica às peças mais lentas e sentimentais, os choros-canções, mas muitas peças assim denominadas são rápidas e muito sincopadas, mais semelhantes a um samba do que a uma serenata. Em algumas fontes, pode-se encontrar que a origem da palavra “choro” derivaria de uma forma de música e dança africana chamada xolo, termo que, posteriormente, teria passado a ser escrito choro.
Um conjunto tradicional de choro pode incluir instrumentos solistas de sopro, como a flauta, clarineta ou saxofone, acompanhados de violão ou outro instrumento de corda como o bandolim e o cavaquinho e o pandeiro. O termo “choro” também se refere ao repertório musical executado por esses conjuntos: danças e serenatas de origem européia que foram tocadas em festividades populares. Num choro, a linha do baixo é improvisada como um contraponto à melodia, que sofre variações a cada repetição. A improvisação típica toma a forma de variações melódicas e da criação de contrapontos entre os instrumentos do conjunto, ao contrário do jazz, onde existe a modificação da estrutura harmônica.
A forma de um choro típico é uma estrutura simples de rondó consistindo em três seções de 16 compassos em tonalidades distintas, mas relacionadas. A estrutura harmônica é similar à da modinha, uma antiga canção portuguesa popular no Brasil desde a época colonial. Fagotistas familiarizados com as 16 Valsas para Fagote Solo de Francisco Mignone [6] conhecem as melodias sentimentais e obsedantes que ele escreveu baseado em elementos da valsa, da modinha e do choro. Como Mignone, tanto Villa-Lobos como Lorenzo Fernandez captaram a essência do choro sem aderir à forma tradicional.
No século XX, o choro se transformou num estilo de música e dança bem-comportado e popular, relacionado intimamente com as danças tipicamente urbanas, como o maxixe e o samba. Forma primitiva do samba, o maxixe era incrivelmente popular como uma dança e uma forma de canção no final do século XIX. Tendo recebido esse nome pela maneira de dançar a polca arrastando os pés e remexendo os quadris, tratava-se de uma dança vigorosa em compasso 2/4 que incorporava elementos africanos, hispano-americanos e europeus:
*maxixe:*
Os ritmos em questão eram variações da habanera, caracterizada pela superposição da figura pontuada numa pulsação regular de quatro semicolcheias [7]. A habanera ou polca é um ritmo em 2/4, consistindo num padrão de uma colcheia pontuada + semicolcheia seguida de duas colcheias. O maxixe é uma variante da habanera, do tango e da polca. Essas danças utilizaram os mesmos padrões rítmicos – figuras binárias sincopadas em compasso binário – mas se diferenciavam pelo andamento.
*habanera:*
Um dos elementos mais característicos das formações rítmicas da música brasileira urbana é a organização de padrões com colcheias pontuadas dentro do compasso binário com variações das unidades de tempo em três+três+dois [8]. Um ritmo de origem cubana, o tresillo [9], também utiliza esse padrão.
*tresillo:*
A síncope recebe a sua qualidade única da tensão entre o compasso binário e a perturbação deste pulso resultante da organização três+três+dois. Um exemplo do padrão três semicolcheias+três semicolcheias+duas semicolcheias é usado por Villa-Lobos no ostinato rítmico na parte de fagote do Quinteto em forma de Choros.
Exemplo 1: QUINTETO EM FORMA DE CHOROS, ostinato do fagote (variação da habanera)

*outras variações da habanera:*

Como no jazz e na música popular, a presença do “swing” ou do “groove” é indispensável na interpretação da música brasileira. Isso é devido à prática de sutilmente se adaptar as divisões do ritmo de uma maneira que se relaciona aos movimentos da dança e ao texto das letras, da mesma forma que ocorre com o jazz e o ragtime norte-americanos, nos quais a notação padronizada da música ocidental é incapaz de captar inteiramente a sensação característica do ritmo. A razão para isso é que o ritmo foi transmitido pela tradição oral através da dança popular e das canções. Ao mesmo tempo em que a música brasileira foi influenciada pelo jazz norte-americano, que era difundido mundialmente pelo rádio no começo do século XX, ela se desenvolveu dentro de uma síntese única, própria das tradições africanas e européias.
Existem excelentes gravações da obra de Nazareth disponíveis no mercado, de forma que o performer que desejar aprender mais sobre esse estilo de música pode aprofundar o seu conhecimento através da audição de performances autênticas.
As tendências melódicas das canções populares e tradicionais do começo do século XIX podem ser encontradas nas obras de muitos compositores brasileiros do século XX. Como nas demais músicas folclóricas ao redor do mundo, as canções infantis, as danças rurais e outras melodias populares são parte de uma tradição oral que perpassa a cultura. O escritor/crítico/musicólogo Mário de Andrade (1893-1945) [11] identificou e sistematizou o que ele considerava os elementos autênticos da música folclórica brasileira e encorajou compositores a serem fiéis à sua cultura honrando essas tradições em sua música. A segunda Invenção Seresteira (Duo) de Lorenzo Fernandez é dedicada a Mário de Andrade. Ele e Villa-Lobos foram, ambos, grandes patrocinadores das filosofias nacionalistas andradianas.
O Quinteto em forma de Choros de Villa-Lobos (1928), como os outros dezesseis choros escritos para diferentes formações instrumentais, é um excelente exemplo da sua fascinação pelo gênero choro, que ele conhecia tão bem. Embora Villa-Lobos argumentasse que os seus choros representavam uma nova forma de composição musical, muitos acreditam que ele adotou o termo para se apresentar ao mundo musical europeu original como compositor genuinamente brasileiro. Originalmente, o quinteto foi chamado simplesmente “Quinteto para Flauta, Oboé, Corne Inglês Clarinete e Fagote”. Presente na grade, o corne inglês poderia ser substituído por uma trompa, já que a obra completa continha partes para ambos os instrumentos e a parte da trompa trazia a informação: “para substituir o corne inglês".
O pequeno quinteto – um movimento subdividido em pequenas seções – pode ser segmentado nos seguintes trechos: uma Introdução com pequenos temas, sem uma tonalidade claramente definida; uma seção marcadamente rítmica, com síncopes em sforzato e mudanças de compasso; uma seção melódica cantada e sentimental, semelhante à modinha ou à valsa-choro; solos virtuosísticos para diferentes instrumentos, utilizados na transição entre as várias seções, uma coda baseada num ostinato rítmico melódico que acelera gradualmente e se intensifica em volume, levando a obra a um clímax.
A natureza improvisada da invenção melódica é claramente relacionada ao choro. Villa-Lobos usou elementos do choro e da música folclórica, recombinando-os de uma maneira não-tradicional, freqüentemente justapondo combinações inesperadas de ritmo e melodia e dispondo-as em pequenos jatos, como um relance de cor ou um esboço de pensamento. A organização do ritmo livre consiste em numerosas mudanças de compasso simultâneas ao uso de padrões sincopados familiares nas principais idéias temáticas. A liberdade tonal deliberada empresta uma aura de espontaneidade, que é tão característica da música de Villa-Lobos nesse período [12]. Num conjunto típico de choro, a flauta ou outro instrumento agudo toca a voz principal, como é, freqüentemente, o caso no Quinteto. Cadências virtuosísticas são abundantes nesse trabalho, e, na performance, é importante permitir que o instrumento com a cadência tenha total liberdade de expressão. O tratamento contrapontístico de algumas passagens (como a seção Très Lent) é também associado com as práticas de interpretação popular do choro. Tendo isso em mente, a tentativa de sincronizar as partes distintas não deve sobrepujar particularmente o caráter das improvisações, aparentemente caóticas, mas brilhantes.
Exemplo 2: QUINTETO EM FORMA DE CHOROS, très lent, estilo coral contrapontístico

Parte do material melódico atribuído à música popular brasileira corresponde ao uso, por Villa-Lobos, de intervalos repetidos, o staccatto usualmente marcado e melodias descendentes. Ele também toma emprestadas as melodias melancólicas do jazz, como no solo do fagote no compasso 31.
Exemplo 3: QUINTETO EM FORMA DE CHOROS, caráter improvisatório jazzístico

As Três Invenções Seresteiras para clarineta e fagote [13] de Oscar Lorenzo Fernandez foram compostas em 1944 [14]. As peças estão no estilo choro, como o termo “seresteiras” sugere. Indicações expressivas como “cantando com expressão de choro”, “cantando com saudade” e “dolente” indicam o estado de espírito que se deseja invocar. A indicação “longínquo”, no último a tempo do primeiro movimento significa que o trecho deve ser tocado como se a música estivesse soando à distância. Lorenzo Fernandes dedicou cada um dos movimentos dos dois conjuntos de Invenções Seresteiras a figuras importantes da música brasileira, incluindo Villa-Lobos, Mário de Andrade e o estudioso de música Carleton Sprague Smith.
Na obra de Lorenzo Fernândez e de Villa-Lobos, há empréstimos diretos do material musical de Ernesto Nazareth, como as melodias descendentes e as colcheias pontuadas repetidas no Odeon -Tango Brasileiro [15]
Exemplo 4:
*ERNESTO NAZARETH, Odeon*

e VILLA-LOBOS, Quinteto em forma de choros

A parte do fagote na seção intermediária do primeiro movimento é similar à linha do baixo de Brejeiro [16].
Exemplo 5:
*ERNESTO NAZARETH, Brejeiro*

e OSCAR LORENZO FERNANDEZ, Três Invenções Seresteiras ( linha do baixo no allegretto)

No primeiro movimento, Alegretto, a clarineta toca uma melodia sentimental e rapsódica, marcada com a indicação “cantando”. Duas cadências são tocadas sobre notas graves sustentadas pelo fagote. Na maior parte do tempo, o fagote acompanha contrapontisticamente com colcheias pontuadas articuladas e sua linha pode ser interpretada exatamente como nas Valsas de Mignone, onde se indica que a execução deve reproduzir a sonoridade do violão. A articulação apropriada pode ser alcançada através de um leve ataque em cada nota imitando o som dedilhado das notas do baixo de um violão.
A natureza de improvisação livre da clarineta enquadra-se perfeitamente no estilo choro, enquanto o fagote toca um acompanhamento em contraponto, um baixo. Fernandez indicou claramente a articulação apropriada, com staccattos, ligaduras, acentos e ligaduras sobre notas pontuadas. Onde não há articulação expressa, é conveniente que o fagote separe as notas com um ataque leve, em contraste com a parte mais legato e rapsódica da clarineta. Quando ocorrem ligaduras sobre notas pontuadas, normalmente é porque os dois instrumentos se unem num uníssono rítmico; sendo assim, as notas devem ser separadas levemente e suspensas na acentuação. Esse tipo de “encontro momentâneo” é típico do choro, no qual certas seções são marcadas por uníssonos rítmicos acentuados por um instrumento de percussão. Nos momentos em que os dois instrumentos partilham um mesmo material melódico, a articulação igual funciona melhor.
Exemplo 6: TRÊS INVENÇÕES SERESTEIRAS, allegretto

O segundo movimento, Lentamente, é legato. Fagote e clarineta tocam melodias caracterizadas pela justaposição de diferentes padrões rítmicos. Por exemplo: a clarineta toca um grupo de quiálteras de 5 contra as colcheias pontuadas do fagote e o fagote toca uma colcheia seguida de uma tercina contra quatro semicolcheias ou uma quiáltera de 5 na parte da clarineta. Como no Quinteto de Villa-Lobos, esse contraponto cria um ritmo ambíguo que flui e reflui. Ambos os instrumentos têm pequenas seções ad libitum no fim do movimento.
Exemplo 7: TRÊS INVENÇÕES SERESTEIRAS, Lentamente

O terceiro movimento, Allegretto Scherzoso, é rápido e típico do choro, com o seu uso de semicolcheias rápidas com síncopes de colcheias ligadas ao tempo forte. O tema principal é tratado contrapontisticamente entre os dois instrumentos, em contraste com a segunda seção, marcada com a expressão “cantando” na parte do fagote. Na segunda seção, o fagote desempenha um papel de acompanhamento. A presença ocasional de compassos ¾ quebra a simetria do típico 2/4, dando aos finais de frase o efeito de rubato. A trigésima segunda nota na linha do fagote soa muito parecida com a maneira pela qual uma linha de baixo seria executada num choro, parando continuamente e alcançando a melodia. Depois de um retorno ao tema inicial, a obra termina como muitos choros tradicionais - e como o Quinteto - : com o movimento simultâneo de accelerando e crescendo.
Exemplo 8: TRÊS INVENÇÕES SERESTEIRAS, allegretto scherzoso

As Duas Invenções Seresteiras para Trio de Madeiras [17] de Lorenzo Fernândez também se encontram no estilo choro, mantendo-se o compasso 2/4 por todo o tempo. Elas apresentam uma parte de flauta virtuosística, recheada de ornamentos, contendo uma cadência e grandes saltos intervalares no registro agudo. Na maior parte do movimento, o fagote e a clarineta desempenham o papel de acompanhamento. A influência de uma hemiola no começo do primeiro movimento é presente na alternância de tercinas com agrupamentos de duas notas. Lorenzo Fernândez escreveu uma colcheia ligada a uma semicolcheia e outra colcheia, sem ponto. Ritmicamente isso é impreciso, mas interpretativamente significa que se deve tocar a figura com um sentimento de lapso de tempo, menos marcadamente pontuada que o padrão colcheia pontuada-semicolcheia-colcheia que usualmente compõe uma unidade tripla num compasso 6/8.
O segundo movimento é marcado por passagens com semicolcheias em movimento cromático que alternam uma frase solista em legato (com indicação "cantando") com seções em staccato, nas quais a clarineta e o fagote se revezam no acompanhamento. Na seção intermediária a flauta assume, brevemente, um papel secundário. Curiosamente a parte do fagote vem marcada com a expressão sempre uguale, indicando um ritmo constante, ou mesmo colcheias no acompanhamento. Colcheias nunca têm swing no choro, mas o fraseado em rubato é característico das linhas do baixo e da melodia.
Exemplo 9: DUAS INVENÇÕES SERESTEIRAS para trio

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Notas finais
1. Uma boa maneira de se familiarizar com a música de Nazareth é tocar as peças do livro Nazareth para Todos, uma coleção de arranjos para instrumento solista (edições para oboé ou fagote) e piano de Francisca Aquino, publicadas pela AssuntoGrave Edições Musicais Ltda., www.AssuntoGrave.com.
2. Appleby, David P. The Music of Brazil, Austin: University of Texas Press, 1983
3. Nazareth, Ernesto. Nazareth para Todos. Prefácio de Vicente Salles. Brasília: AssuntoGrave Edições Musicais Ltda, 2003
4. Béhague, Gerard, Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazil's Musical Soul, University of Texas at Austin: Institut of Latin American Studies, 1994.
5. Tarasti, Eero. Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959, Mcfarland & Company, 1995:38
6. Francisco Mignone (1897-1986) nasceu no mesmo ano que Oscar Lorenzo Fernandez, e também era carioca (morador da cidade do Rio de Janeiro). As 16 Valsas para Fagote Solo foram compostas entre 1979 e 1981, uma geração depois de Villa-Lobos e Lorenzo Fernandez.
7. Nettl, Bruno and Gerard Béhague, Folk and Traditional Music of Western Continents, 185-225, New Jersey: Prentice-Hall, 1990: 206.
8. The Music of Brazil, 80
9. Béhague, Gerard. Music in Latin America: an Introduction. New Jersey: Prentice-Hall, 1979: 260
10. Paulo Moura & Os Batutas (Choro). Notas de Paulo Moura.Blue Jackel Entertainment BJ 5019-2, 1998, e Sempre Nazareth. Maria Teresa Madeira, piano e Pedro Amorim, bandolim. Kuarup Discos, KCD 095
11. Béhague, Gerard, Beginning of Nationalism in Brazil, Detroit: Information Coordinators, 1971: 9
12. Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazil's Musical Soul: 104
13. Fernandez, Oscar Lorenzo. Três Invençõesd Seresteiras for Clarinet and Bassoon. New York: Peermusic.
14. Três Invenções Seresteiras a duas vozes foi publicada originalmente em espanhol no Boletim Latino-Americano de Música e na Cooperativa Editorial Interamericana de Compositores.
15. Nazareth Ernesto. "Odeon: Tango Brasileiro" em O Melhor da Música Popular Brasileira, vol.2 ed. Mario Mascarenhas, 135-137, S. Paulo, Irmãos Vitale, 1982: 135
16. Para a peça “Brejeiro”, procurar música para fagote e piano na coleção de obras de Ernesto Nazareth da AssuntoGrave.
17. Fernandez, Oscar Lorenzo, Duas Invenções Seresteiras for Woodwind Trio. New York: Peermusic, 1964.